Tipografía histórica: entrevista a David Hernández

 

Imagen de portada: Printer press, siglo XVI

  Si tuviera que quedarme con sólo uno de los momentos más emocionantes del nacimiento de Cuerdas Pulsadas, sería sin duda el momento en que decidimos la versión definitiva del logotipo. Siempre tuvimos una idea bastante precisa de cómo queríamos que fuera la imagen de Cuerdas Pulsadas y, ya desde el inicio, tratamos de cuidar todos los pequeños detalles. De esa manera, el logotipo ha sido nuestra principal marca de identidad. Un esfuerzo por condensar una idea, un proyecto y una pasión.     Parte capital de esa imagen de marca se la debemos sin duda al extraordinario trabajo de David Hernández, con quien contactamos en las etapas más prematuras de la concepción de Cuerdas Pulsadas para interesarnos por su labor. David Hernández ha conjugado durante años dos de sus aficiones que, si bien por separado pueden resultar exóticas, su unión es ya un fenómeno de carácter extraordinario. Así, en el tiempo ocioso se une su pasión por la música y su interés por la caligrafía, compaginando el aprendizaje autodidacta de la cuerda pulsada y la tipografía histórica. Durante años de trabajo, David ha logrado reconstruir y digitalizar una buena parte del principal patrimonio manuscrito de la obra de cuerda pulsada. Una labor extensísima, minuciosa y exigente que siempre ha desarrollado con la humildad que le caracteriza. El resultado de ese ingente trabajo se ha utilizado extensivamente en las también exquisitas publicaciones de la Sociedad de la Vihuela, siendo ya una característica inherente al estilo de publicación de la misma. Y aquí llegamos de vuelta al logotipo de Cuerdas Pulsadas, donde usamos con orgullo una de las tipografías confeccionadas por David: un elemento único y diferenciador con el que nuestra imagen terminó de definirse. Agradecemos (públicamente también) su aportación desinteresada a este proyecto, y nos hace muy felices poder contar con su colaboración en este blog en forma de esta interesantísma entrevista.   David Hernández Romero nació en Huelva hace cuarenta y un años y cursó la carrera de Geografía e Historia, especialidad de Historia de Arte, a caballo entre las facultades de Huelva y Sevilla. En el 2006, tras ocho intensos años de profesor interino, logró conseguir la plaza de enseñanza secundaria de su especialidad y desde entonces ejerce la docencia en diversos institutos de la comarca de Los Pedroches (norte de Córdoba), especialmente en la localidad donde reside, Villanueva de Córdoba.   Os dejamos con la entrevista al David:  

David, ¿cómo confluyen entonces estas dos aficiones en tu vida y cómo las compaginas con tu trayectoria profesional?

Junto a mi profesión, la docencia, se encuentra mi otra gran vocación, la cuerda pulsada. La relación que mantengo desde hace tantos años con el laúd renacentista y más tarde con el barroco no obedece a una formación oficial ni completa, sino a una especie de pasión que, sencillamente, no he podido abandonar pese a los abundantes momentos de frustración que este autodidactismo forzoso provoca. Quizá en parte por esas carencias he ido, a lo largo de los últimos años, desarrollando una actividad paralela y complementaria al laúd: la tipografía histórica, aunque tampoco en este caso de forma profesional. Es simplemente una afición que, ya desde muy niño, he tenido siempre hacia el mundo de la caligrafía, y que gracias a la tecnología informática he intentado canalizar hacia la creación de tipografías con un carácter más o menos historicista, extraídas de libros impresos o manuscritos antiguos. A partir de ahí, el diseño de tipos para la edición de libros de tablatura no requirió más que un pequeño salto, plasmado en mi colaboración semestral —desde 2008— con la publicación de la separata musical de Hispanica Lyra, además de algún que otro proyecto paralelo en el mismo ámbito. Pero aclaro que de ningún modo podría ser considerado un profesional del diseño tipográfico como tampoco, desde luego, de la interpretación histórica. No soy más que un profesor de instituto que se reparte entre ciertas aficiones, por más devoción (que es mucha) que ponga en el asunto.  

David, ¿Cómo afrontas la extracción de una nueva tipografía?, ¿con qué soportes sueles contar para acometer esta labor?

Para desarrollar este trabajo simplemente parto de alguno de los archivos en formato PDF que abundan en la red, que pueden ser descargados libremente y convertidos con facilidad a algún tipo de imagen editable. Si tuviera que obtener las figuras originales de algún facsímil en papel tendría que escanear antes sus páginas, por lo que es preferible disponer directamente del equivalente informático, al menos que su baja resolución no sea suficiente para conseguir unos perfiles mínimamente nítidos.  

Una vez que cuentas con un soporte de calidad suficiente, ¿cómo se desarrolla tu trabajo?, ¿cómo logras confeccionar un alfabeto completo de una fuente que puede ser parcial?

  Una vez localizado el archivo base comienza la fase de aislamiento de cada uno de los caracteres que compondrán la nueva fuente. Es un trabajo arduo, que consiste en ir rastreando, página por página y línea a línea, el ejemplar más significativo de todos los signos gráficos: la mejor a, la mejor be, el mejor cuatro, el mejor paréntesis de apertura, etc. Hay veces en que es fácil discriminar un signo de otros, pero en otras ocasiones tengo que elegir entre dos que son equivalentes pero de trazos distintos, como suele ocurrir con la ese corta y la ese larga; en estos casos hago prevalecer la legibilidad para el lector moderno sobre el diseño histórico, aunque cuesta bastante desprenderse de ciertas variantes de tipos realmente bellas. Después de una buena carga de horas de trabajo ya tengo seleccionados la mayoría de las letras y los números, pero queda el problema de cómo diseñar por cuenta propia aquellos signos de nuestro alfabeto moderno que no aparecen en el manuscrito o libro original: por ejemplo, la jota mayúscula, la u mayúscula o cualquier otro de escaso uso, como la uve doble. Para ello, acostumbro a copiar ese mismo carácter de alguna otra fuente similar y a diseccionarlo en todos sus trazos rectos y curvos, de modo que puedan ser reemplazados individualmente por otros equivalentes que procedan de la fuente en construcción, cuidando que la inclinación y el grosor del añadido sean coherentes con el resto de los trazos: en definitiva, toda una labor quirúrgica. Acabadas las letras y los números comienzo con los signos de puntuación y otros complementarios, normalmente más fáciles de diseñar (a excepción de los dichosos signos de interrogación).    

En ese momento ya dispones, entonces, de un alfabeto completo, reconstruido a partir de la fuente original, ¿qué más queda por hacer?

Con la fuente así ya encarrilada, es hora de ir probando todo tipo de combinaciones entre pares de letras y secuencias de palabras para que, simulando frases, puedan ser ajustada en su altura, grosor e inclinación. Sería algo así como la fase de testeo y retoque para el conjunto de la fuente, más que para los caracteres en sí. Y es que si, a la hora de escribir párrafos enteros, no se consigue una sensación de estar regresando al pasado, con un ductus verosímil que reproduzca de algún modo la forma de desplazarse de la mano sobre el papel, nuestro trabajo simplemente se habrá quedado a medias. Esto es algo que he solo he ido consiguiendo en mis últimas fuentes, lo que explica que continuamente esté retocando mis primeros diseños para incorporar estos retoques.  

David, ¿con qué herramientas de software cuentas para desarrollar tu trabajo?

La primera aplicación necesaria para llevar a cabo el proceso es un buen editor de imagen, con el que poder cambiar la resolución de las imágenes importadas desde el PDF, recortar los caracteres seleccionados y modificar, mediante filtros y ajuste de niveles, los grosores de los trazos, que deben destacar sobre un fondo claro y limpio. Personalmente recurro al Adobe Photoshop, aunque, por ejemplo, el GIMP realiza las mismas tareas perfectamente. Pero la utilidad fundamental es el editor de fuentes. Aunque dispongo también del FontLab Studio para la ejecución de ciertas tareas, para mí la referencia es el High-Logic FontCreator, que, una vez creada la plantilla en blanco que servirá de base a la nueva fuente, permite importar, uno a uno, todos los caracteres que hemos ido aislando y retocando en el editor de imágenes. Para ello no hay más que pegarlos en sus celdillas correspondientes, aunque la mayor parte del trabajo es la de igualar la inclinación y el grosor de todos los elementos de la fuente, como expliqué anteriormente.  

Sabemos que la exigente calidad y excelente edición de las publicaciones de la Sociedad de la Vihuela cuentan con tus tipografías, pero ¿puedes contarnos qué usos se les ha dado a tus tipografías?

  El principal uso que desde el principio le he dado a las fuentes no es otro que el puramente personal. Pero desde que me incorporé a Hispanica Lyra he tratado siempre de otorgarle ese aspecto historicista tan característico con el empleo sistemático de mis diseños, y de hecho en varias ocasiones la fuente empleada fue creada ex profeso para ese número, aunque también es cierto que en dos ocasiones aproveché tipografías ajenas de uso libre. Aparte de ello, tuve la ocasión de contribuir con el diseño tipográfico en el reciente libro de Francisco Valdivia dedicado a Santa Cruz, y obviamente en la recopilación de tablaturas que Gabriel Fernández y yo mismo publicamos el año pasado en la Sociedad de la Vihuela, Canto Bello.   De momento no existen más publicaciones que empleen mis tipografías, aunque a decir verdad hay otro proyecto en ciernes que seguramente lo haga en un futuro próximo. También está el sitio web de La Bellemont, junto con su maravilloso primer álbum, y algunas páginas más.  

Hagamos una revisión de tu extenso trabajo, David, ¿de qué manuscritos has conseguido elaborar una tipografía?

Cada una de las fuentes tiene una pequeña historia a sus espaldas. Intentaré resumirlas por orden de antigüedad:  

Gadan:

Más que una fuente en sí, es toda una «familia» de ellas, compuesta por cierto número de variantes que incluyen versalitas, grosores extra y dos modalidades de escritura a plumilla. En todos los casos reproduce mi propia caligrafía, por lo que se trata de una fuente de estilo manuscrito y, por tanto, apta para contextos más o menos informales. Fue mi primer diseño.  

Folger:

Con esta otra lo que pretendí es imitar la caligrafía del manuscrito de Folger. Es probablemente la que necesita una revisión más a fondo, ya que en el original faltan muchos caracteres que tuve que sustituir por trazos inventados o trasplantados con mayor o menor acierto, aparte del problema de su enorme decorativismo, cuya riqueza es realmente difícil de condensar en una simple fuente de ordenador. Podría decirse que, pese a su antigüedad, todavía continúa en «fase beta».

Infidèle:

Algo similar ocurrió cuando me dispuse a reproducir la escritura del manuscrito de Dresde de Sylvius Leopold Weiss, aunque en este caso sí hice una reforma profunda con posterioridad, intentando minimizar las diferencias entre los dos estilos de escritura presentes en el manuscrito original.

Parnasso:

Probablemente sea la más conseguida de todas —dicho sea con humildad— y, sin duda, la que más uso ha tenido. Mi intención era imitar la tipografía del libro homónimo para vihuela de Esteban Daza, pero a medida que fui diseñándola resultó convertirse, en realidad, en una especie de Garamond de estilo avejentado, tomando como base multitud de publicaciones históricas de diversa procedencia (creo recordar que especialmente aproveché un par de libros ingleses). Es decir, de El Parnasso tan solo conserva el nombre.

Arpeggiata:

Esta vez era el turno de Kapsberger, y de nuevo se presentó el problema de tener que reconstruir una caligrafía partiendo de un alfabeto incompleto. Aunque posteriormente fue revisada para cohesionar todos sus elementos, quizá quede pendiente algún que otro retoque menor.

El Maestro:

Una de las más vistosas, que sigue el estilo de la gótica redonda tardía, tan común en esos primeros libros impresos del siglo XVI (no es una escritura manuscrita). En particular, el modelo es el libro de Luis Milán, aunque me faltó disponer del alfabeto completo de capitulares floreadas, que suelo sustituir recurriendo a la Camelot Initials, bastante similar y de uso libre.

Charmes d’Orphée:

Una escritura manuscrita de trazos gruesos que parte del manuscrito de Bodleian para laúd barroco, aunque el título lo robé de la célebre pieza de Jacques Gallot. Carece de la elegancia de otras escrituras francesas, pero el trabajo de homogeneización le dio un aspecto, digamos, «mejorado», que la hace bastante vistosa y operativa.

Rhétorique des Dieux:

Un homenaje a la bellísima y esmerada escritura del libro de Denis Gaultier y, en parte, del de Jacques Gallot, con un resultado impreso extremadamente elegante. Muy recomendable para este tipo de publicaciones.

Secret des Muses:

En este caso el homenajeado es Nicolas Vallet, con su característica y preciosista escritura de perfiles curvos y astiles enroscados. Muy efectiva.

Campanella:

Una de las más originales, caprichosas y ornamentales de toda la colección, que sigue el peculiar estilo del libro de David Kellner para laúd barroco.

Charlemagne:

Algo así como un modelo de escritura carolina clásica, que es el que predominó en gran parte de Europa hasta la llegada del sistema gótico. Lógicamente, solo es apta para contextos muy distintos del de la música para laúd.

Uncialis:

Todavía más atrás en el tiempo, nos remontamos a la típica escritura romana de la época bajoimperial, que serviría de base para todas las de ámbito «céltico» desarrolladas durante la Alta Edad Media.

Semiuncialis:

Derivación de la anterior que estuvo vigente en los códices altomedievales, pero dotada de una menor solemnidad y con un carácter algo más cursivo.  

Quadrata:

Adaptación manuscrita de la capital cuadrada romana, caracterizada por tanto por su estricta formalidad y aspecto recio.

Rústica:

Al contrario de la quadrata, la rústica equivaldría al otro sistema de mayúsculas clásicas romanas, pero con un aspecto más informal y menos ceremonial.

Schoole of Musicke:

Es el nombre que recibe mi colección de capitulares decorativas e historiadas, en su mayoría extraídas de la publicación de Thomas Robinson aunque completando con otras procedencias dispares.

Adornos históricos:

Esta fuente actúa como una especie de cajón de sastre donde almaceno todos aquellos ornamentos que no he podido insertar en las anteriores tipografías, como hojas, tallos, lazos o cenefas.  

Santa Cruz:

La penúltima fuente que he podido diseñar intenta trasponer la personalísima escritura del famoso libro para guitarra barroca, con unas mayúsculas de gran robustez y unas minúsculas cursivas muy estilizadas. Saldívar Una preciosa fuente en honor a la caligrafía de Santiago de Murcia, que, una vez regularizada, ha resultado adquirir cierto toque de elegancia adicional, especialmente en unas mayúsculas realmente vistosas.   Y hasta aquí la relación, a la espera de poder materializar otros proyectos que de momento solo tengo en mente, aunque en paralelo al diseño de estas fuentes también he ido realizando adaptaciones de las mismas (y creaciones adicionales) para los dos principales programas de edición de tablaturas, el Django y el Fronimo.  

David, ¿en qué momento nace esta afición?, ¿has tenido algunos referentes o impulsores para desarrollar tu trabajo?

Si tuviera que elegir un momento como el punto de partida de esta afición es posible que todo derive de una conversación que tuvimos Javier Hervás y yo durante el curso que Patt O’Brien impartió en Gijón en el año 2002. Ya por entonces había intentado crear mi primer estilo de escritura propia para editar tablaturas a mi manera, aunque todavía lo hacía a mano tirando de plumilla y tinta sepia sobre un papel pautado y avejentado a conciencia (la siguiente imagen de la fantasía de Dowland imitando el manuscrito de Folger lo resume todo).     Sabiéndolo, Javier me habló de un manuscrito de música barroca que, tras haber sobrevivido a un incendio y otras vicisitudes, podría ser reconstruido caligráficamente y publicado a continuación. La verdad es que nunca nos pusimos de acuerdo para llevar a cabo el proyecto (posiblemente por escasez de tiempo mía, habida cuenta de la insistencia con que me lo proponía) y ni siquiera conservo la referencia exacta del maltrecho manuscrito, pero lo cierto es que a partir de entonces, convencido de que al menos así podría editar cualquier tablatura mucho más rápido sin renunciar del todo a la belleza de lo antiguo, me propuse diseñar las fuentes necesarias para reproducir las escrituras de los manuscritos de Folger y Dresde, que fueron los que primero llegaron a mis manos. Además, el propio Patt nos suministró a todos los alumnos un nutrido corpus de facsímiles de libros para laúd barroco que no hizo más que echar leña a ese sueño de editar tablaturas a lo antiguo.  

Después de tantísimas horas invertidas, con un trabajo tan minucioso y delicado, eres un conocedor privilegiado de todos los secretos de cada tipografía. ¿Con cuál de ellas te quedarías?, ¿Cuál es tu favorita?

Es difícil quedarse con una sola de las tipografías o estilos manuscritos que recorren los más de doscientos años de historia de la tablatura para laúd, pero sin duda existen ciertos hitos muy difíciles de superar en belleza. Se me ocurre probablemente el libro de Capirola, con esos márgenes exuberantemente miniados y esos bellísimos ejemplos de escritura humanística italiana: sin duda, el perfecto ejemplo para convertir en fuente, sobre todo al disponer de esa amplia introducción de donde poder extraer el alfabeto prácticamente completo. Pero también me pareció imprescindible desde un principio adaptar el inconfundible estilo del libro de Milán, realmente vistoso en los profusos encabezados de las piezas gracias al aspecto casi «textil» que otorgan la densidad y apretura de los caracteres góticos. En general disfruto más del reto de transplantar a las celdillas únicas del sistema tipográfico los trazos amplios y variables de los libros manuscritos, pero como no deja de ser un inconveniente tener que reducir esa riqueza gráfica del original he aprendido a valorar también aquellas otras fuentes construidas a partir de tipografías históricas que funcionaban —y funcionan— con una enorme claridad de lectura, primando pues la eficacia de los tipos móviles sobre el decorativismo de la escritura manual: serían, por ejemplo, los casos de los libros de Da Milano, Robert Dowland, Antoine Francisque o Robert Ballard, los cuales, con el laúd ya en mano, ofrecen una facilidad de lectura incomparable (en el caso de los españoles, en mi opinión los tipos que mejor funcionan son los empleados en los libros de Daza, Pisador y Valderrábano). Pero volviendo a las escrituras manuales, aparte de los manuscritos de Folger y Dresde destacaría quizás, en terreno francés, el de Milleran por su preciosismo y los libros de Denis Gaultier y Jacques Gallot por su elegancia; en Italia, los de Gianoncelli y Zamboni; en España, los de Santa Cruz y Murcia, y en el resto de Europa, los de Vallet y Kellner, aunque mi elección no deje de ser algo arbitraria por demasiado corta.  

Por último David, ¿cómo crees que evolucionaron las tipografías durante la vida de la cuerda pulsada?

El hecho de abandonar la imprenta en favor de la escritura manual supuso una tendencia hacia lo ornamental que convierte ciertos manuscritos en verdaderas obras de arte. Pero también pienso que ese sistema «primitivo» dotaba a los libros más tempranos de un aspecto encantador que los hacía distintos y es una delicia reproducir (y además con mayor fidelidad). Aunque, como digo, para mí nada es comparable a esa escena imaginaria del escritorio donde, a la luz de un candil, casi puedo oir el roce que provoca la pluma del calígrafo al arrastrarse sobre el papel rugoso que dará soporte a la música.  

David, muchas gracias por tu valioso trabajo, tu excelente disposición y el tiempo dedicado a esta entrevista.